Eric Pellet, Livre Des Morts

Le film d’Eric Pellet recelle, comme niché au fond de ses noirs labyrinthes souterrains, dissimulé derrière le voile des images datées et anonyme, un secret. Une parole d’autant mieux sise dans l’être qu’elle se tient nouée par une nuée de contradictions qui la font vibrer sur place, et suffisamment pointer sous la surface des images pour que leur orchestrateur n’en vienne à l’expliciter que dans les quelques lignes qui accompagnent la pièce dans le catalogue.

Au commencement était l’Apocalypse. Voilà, en substance, de quoi il était question. Secret dont on voit d’emblée que la profération brute est comme une explosion contradictoire, stimulant la pensée tout autant qu’elle la paralyse. C’est pourquoi sa révélation ne peut pas être littéraire en premier lieu, mais doit prendre le détour – si l’on veut, puisqu’ici le détour est premier – des images. C’est que Pellet a su, à l’opportunité de ces images anonymes datées, inscrire dans la vision elle-même les paradoxes qui ne peuvent que jaillir anarchiquement de la parole. Au contraire, le travail de Pellet installe cet impossible secret au sein de et entre les images, d’emblée, court-circuitant toute voix qui s’élèverait pour protester. On reste médusé par le défilement des couloirs, des plafonds, assoupi par les sons toujours hors champ, guetté par les regards inconnus et pourtant si complices avec l’objectif, avec cet oeil irrémédiablement perdu qui les a observés à l’origine.

C’est bien sûr le retournement initial dont on verra que, comme retournement, il ne peut faire autrement que conserver l’origine. Retournement de la qualité, du grain des images, de leur technologie si l’on veut, avec leur contenu, avec ce qu’elles montrent. C’est le quotidien qui a pris un aspect usé, désuet. Ce sont les rassemblements de la foule qui paraissent étranges et inquiétants. Ce sont les repas de famille, les dimanches entre amis, qui sont marqués du sceau du perdu, du trouble souvenir, au détail magnifié, se répétant obstinément et stupidement, incapable de livrer plus que lui-même. Comme ce à quoi l’on se raccroche d’autant plus éperduement qu’on sait vaguement que c’est tout ce que l’avare mémoire voudra bien encore livrer du passé. Et en regard, toujours juxtaposées, jamais mélangées, les images “contemporaines” sont vidées, ruinées, dépeuplées, oubliées. Habile sabotage de l’innocente technologie que d’en faire le parfait réceptacle d’un présent post-apocalyptique, puisque si l’apocalypse est l’origine, alors effectivement, c’est l’an-humanité géologique des traces du passé qui va apparaître dans la plus grande netteté, le plus puissant contraste des couleurs, parfaitement rendue par la connotation de froide objectivité du film, opposée à l’odeur de subjectivité du grain de l’image vidéo (toujours en passe de trahir, d’une secousse, la main qui la guide). Car en effet c’est bien le film qui conserve cette présence brute, attestative – en regard de la danse évanscente des vidéos – et qui installe le film de Pellet dans un présent tout entier d’après la catastrophe, où le chaos condamne à l’errance.

Ainsi, au sein de ce retournement, déjà définitivement accompli avant même le début du film, qui n’en sortira pas, rien d’étonnant à ce que cette catastrophe-origine n’apparaisse jamais directement, et toujours seulementà travers, non pas même ses traces, mais dans l’interstice même entre les images et notre regard. Dans l’interstice entre les images d’un monde où le secret a déjà opéré, et notre regard incrédule, se pensant encore en-deçà de la catastrophe. Il n’y a plus que là, dans cet entre-deux, que la catastrophe a encore une existence et qu’elle se répète, on a presque envie de dire à chaque fois que le regard se pose, comme une mouche se pose, sur des images du passé (autant dire, des images). A celui qui observe, l’apocalypse est toujours à venir, jamais passée, sans quoi non seulement il n’y aurait plus rien à voir, mais il n’y aurait plus même de désir de voir, tant il est vrai que l’Apocalypse, c’est autant ce qu’on redoute – la catastrophe – que ce qu’on espère – la révélation.

Et en effet il n’y a rien de la catastrophe dans le film. Même les images déterrées de la mémoire n’en montrent strictement rien. Images innocentes, la foule, la famille, un événement sportif, un rassemblement. Les images “contemporaines”, dans leur obstination muette, finissent à l’usure par nous désespérer d’y retrouver l’origine, tant ces lieux semblent définitivement devenus autres, home, finalement, des seules mouettes. Et comment en serait-il autrement, puisque la néantisation est à l’origine ? Rien ne saurait être présenté de celle-ci. Mais pourquoi, alors, semble-t-elle être partout à notre regard ? Pourquoi n’y voit-on que rafles, guerre, menaces, dangers, pogroms ? N’est-ce pas là le secret à l’oeuvre, sourdant à l’aide de la musique de Lionel Marchetti ?

C’est peut-être que, très vite, l’on a insidieusement déjà compris, déjà reçu le secret. Peut-être qu’inconsciemment, celui-ci ne nous est pas si étranger. Celui-si s’installe alors, au centre de ce paradoxal système film-spectateur, dans ce non-lieu, finalement, en tant que tel, idéal, logement d’une origine qui (n’)est pas. Unique point commun entre deux univers en miroir qui communiquent par ce trou noir de l’origine, toujours perdue pour l’un, et qui est en même temps le telos, toujours à venir, pour l’autre.

Un tel film eût-il été possible en exceptant ce “détail” que les images déterrées du passé sont orphelines ? Qu’elles ont toutes la même provenance, et que celle-ci est perdue ? C’est que cette nature d’emblée orpheline des images permet justement d’aménager l’entre-deux du spectateur et du film comme le centre vide de la danse. Avec la perte de leur origine, c’est aussi le pourquoi de ces images qui est perdu, et leur enlève dès lors tout pouvoir archival, ou documentaire, référant à des événements circonstanciés, pour les installer dans une abstraction et une sorte d’aura d’universalité qui fait qu’à travers le système film/spectateur, la place est laissée vacante pour que l’on comprenne ce qui sourde là, comme dans un accès direct à l’image, sans trébucher sur ce qu’elles étaient censées représenter.

On dira que la catastrophe originelle apparaît bien dans Le Livre des Morts, juste dans ses dernière minutes, au détour d’une pancarte qui semble bien là pointer l’origine même qui est tue. Or, il n’en sera rien. Derrière ce panneau indicateur si attendu, « Auschwitz », il n’y aura rien de plus à voir que dans les innombrables images anonymes qui ont précédé. La foule, anonyme, les visages, muets, le lieu, qui n’a rien conservé. Lieu malgré tout, comme le pense Didi-Huberman, lieu de la catastrophe et pourtant il semble qu’il n’en a rien retenu, lieu finalement banal et stupide, lieu décevant. L’origine était là, et pourtant, elle n’y est plus. C’est bien là que les deux mondes se rencontrent et que le film de Pellet prend sa plus réelle acuité, dans ce simple point commun que l’origine recherchée est toujours définitivement perdue, qu’elle soit catastrophe passée ou paradis à venir. Dans cette danse entre l’image et le regard, peu importe que la fin du monde apparaisse donc comme originelle ou finale, puisqu’elle occupera successivement les deux places.

N’y a-t-il finalement pas dans tout ça, un vague relent de négation ? Pourquoi ainsi à tout prix “tourner autour du pot”, et désigner sans montrer, sans dire, faire du point focal une zone aveugle ? Pourquoi ne pas la montrer, l’extermination, la guerre, les camps, la ruine, les fours crématoires, les trains ? et la dire, dans tous ses noms, se multipliant comme désespérant de la dire en une fois ? Ne vaudrait-il pas mieux une vaine tentative qu’un échec posé en principe ? Mais c’est que ce dont il est question ici, n’est pas l’origine elle-même. C’est de montrer que ce monde qui a été filmé et qui est, en fin de compte, rien d’autre que le nôtre, c’est le monde qui commence après les camps de la mort. Que s’ils ne sont plus à nos yeux, ils sourdent pourtant partout sous les images, qu’on veuille bien ou non y croire. Et cela, malgré l’usage fait ici du terme d’Apocalypse, sans hyperbole religieuse, puisque le film de Pellet semble purement athée.

Le secret, ayant fait son chemin, creusé sa voie jusqu’à nous, il apparaît finalement, avec un étrange soulagement, que l’origine pourra presque, parce qu’elle est point aveugle, être retrouvée, dans ces images infernales de corridors, de couloirs et de souterrains obscurs ; au centre topographique de l’image, en ce point focal noir qui semble être en fin de compte la seule figuration possible de l’originelle “catastrophe”. Ultime paradoxe d’un film “d’après la catastrophe”, où ouvrir sans fin les yeux sur la Révélation équivaut à définitivement les fermer.

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